من طرف مازن الديراني الأربعاء يونيو 09, 2010 6:23 pmالكاثاكالي
مخطط البحث:
المقدمة:
الفصل الأول : المسرح الهندي
1- لمحة سريعة
2- انتشاره
3- نشأته
4- عوامل ساعدت في نشأته
5- ارتباط المسرح الهندي بالرقص
الفصل الثاني : الكاثاكالي
1- أصل الكلمة والمعنى
2- بداياته
3- إعداد المؤدي
4- العرض
5- الرازا
6- الآن
الخاتمة:
البيبلوغرافيا :
مقدمة:
المسرح الهندي هذا الفن ذو الصلة الوثيقة بالآلهة , الفن الذي وجد بإشارة من الآلهة إلى " بهاسا " الذي أخذ من الفيدات الأربعة فيدا التلاوة وفيدا الموسيقى والتمثيل والعاطفة ومنها صاغ الفيدا الخامس وهو المسرح .
وهذا المسرح نشأ من خلال عملية طويلة بدأت بكتابات ذات طبيعة حوارية , ففي حقبة الفيدات كان المسرح تلاوة وتراتيل في الطقوس الدينية ولدى عبورنا من حقبة الفيدات إلى حقبة الملحمة نقترب أكثر من الفترة التي شهدت تشكيل المسرح الهندي , فإن ملحمتي الرامايانا والمهابهاراتا قد أثرتا تأثيرا كبيرا على تطور المسرح فقد نشأ طبقة من المرتلين المحترفين الذين كانوا يجولون البلاد وهم يرتلون قصة ملحمة ما مصحوبة بالرقص والموسيقى متبوعة بعد ذلك بالتمثيل الكامل , ومن هنا نجد أن المسرح الهندي في نشأته اعتمد على الكلام أو الحوار وحتى في مراحله المتطورة بقي يستمد مواضيعه من الملاحم والقصص الشعبية فهو تراث شفوي أي أنه كلام بطريقة أو بأخرى , ومن هنا نلاحظ أن أهم خصائص المسرح الهندي هي لغته , وهذا ما يوضح كثرة الشروط المفروضة على الكاتب المسرحي الذي يجب أن يتقن اللغتين السانسكريتية والبراكتية وأن يملك ألغاز قواعد اللغة , ونظرية الشعر وقد قرأ الفيدات المقدسة والملحمتين الكبيرتين الرامايانا والمهابهاراتا بالإضافة إلى نقاء العقل والكلام والفعل وبامتلاك الكاتب لهذه المقومات كان لا بد للنص الهندي أن يكون مميزا عن غيره وخاصة بلغته التي غالبا ما تكون لغة شعرية وصفية بأسلوب سردي , وهذا الأسلوب يعتبر من ركائز المسرح الهندي.
الفصل الأول : المسرح الهندي
لمحة سريعة:
كان المسرح وخصوصاً مسرحية شاكونتالا واحد من أوائل الإنجازات الكثيرة والمتنوعة لقدماء الهنود التي لفتت أنظار العالم الغربي في القرن التاسع عشر حين أحس بعض عمالقة الأدب في ذلك العصر.
وقد كان هذا المسرح ممتداً عبر معظم القرون الألف الأولى للميلاد "رغم أن هناك مسرحيات كتبت ومثلت على خشبة المسرح قبل ميلاد المسيح بعدد من القرون" و يعكس المسرح السانسكريتي الكلاسيكي روح العصر، روح تلك الفترة التي شهدت نشاطاً فنياً عظيم انجازات بارزة في الأدب والهندسة والرسم وغيرها من ميادين الإبداع ، وأقترب الفنان أو المؤلف من الشعب أكثر من المسرح.
على الرغم من أن العنصر الرومنطيقي يحتل مركز الصدارة في المسرح السانسكريتي فإن هناك مسرحيات أخرى إضافة إلى ال "مودرا كشاسا" تستغني عن هذا العنصر ، هناك مسرحية مهمة وبارزة لم تول الاهتمام هي مسرحية ناغاناندا التي تنطوي على فلسفة ساتياغراها .
حيث قام كتاب المسرح من خلال معالجة موضوعاتهم بتحويل الأبطال والبطلات الملحميين مع إعطائهم لمسات إنسانية حيوية ، وكان التمثيل مسبوقاً بفواصل تقديمية من الرقص والموسيقى وبعض العناصر الداخلية المتضمنة من الإمتاع الشعبي مثل مشاهد الفيدوشاكا القديمة ، حتى أصبح المسرح السانسكريتي لا وسيلة لبناء مثقفي العصر وحسب بل لإمتاع وتسلية من يمكن اعتبارهم في قاعدة السلم الاجتماعي حتى التقاليد اعترفت بأن ذلك هو الهدف من المسرح .
تابع المسرح السانسكريتي إدخال التحسين والتطوير والتغير على التراث الأدبي والمسرحي وتأثير هذا المسرح واضح تماماً.
ونجد أن للدراما لديهم أصولاً سماوية في البداية فالكائنات الإلهية المنعم عليها " أولى الايونات الأربعة لذروة خلق العالم وتدمير حب ما تقوله الأساطير الهندية"
لم تكن بحاجة إلى أي حاجز على المتعة، لأن وضعها الجمالي كان فوق الألم والمتعة على حد سواء. لذا لم يكن هناك مجال لأي نمط من أنماط التسلية أو في غياب العواطف لأي تمثيل يحفز على العاطفة.أما أساس الاستمتاع بالفن فقدتم إيجاده حين خبأ نجم العصر الذهبي واكتسب العاطفة و الألم والمتعة مسحة من الواقعية .عندئذ دعت الحاجة إلى توفر شيء من التسلية للآلهة .فما كان منهم إلا أن توسلوا إلى إبراهما الخالق أن يمنحهم شيئا يستطيع أن يسر العيون والأذان على حد سواء , و إذا ذاك قام الخالق براهما بصياغة المسرح بوصفه نوعا " من السفر الخامس (الفيدا الخامس) الذي تستطيع قطاعات الشعب جميعا بما فيها أدناها أن تشارك فيه بالتساوي دون أن يقتصر على ذوي الأصول النبيلة . لقد أخذت مقومات هذه البدعة الجديدة من الأسفار المقدسة الأربعة (الفيدات الأربعة ) : التلاوة من سفر ريجفيدا , و الموسيقى من سفر سامافيدا .وقد كان إخراج المسرحية الأولى لإقناع الآلهة وتسليمهم في مسرح من تصميم الآلهة فيشفاكارما الباني المهندس بين الآلهة من نصيب بهارتا المؤلف التقليد للكتاب الهندي الطليعي حول المسرح ونظريته كتاب "الناتياشاسترا" و بهارتا نفسه مرة أخرى هو الذي نقل هذا النص بعد موافقة الآلهة عليه إلى عالم البشر فما هو مناسب للآلهة مناسب للبشر أيضاً ، لأن الفلسفة والأسطورة على حد سواء تعترفان بأن البشر يرتفعون إلى مستوى الإلوهية عن طريق الأعمال الخيرة "والعكس هو الآخر الصحيح".
انتشاره:
كان للهند القديمة ، كما هو معروف ، أشد ضروب التأثير التي سجلها التاريخ على بلاد آسيا في المجالات الثقافية والدينية ، فقد ظهر فيها قبل المسيح بعدة قرون ، أمير هندي عرف فيما بعد باسم جاوتما بوذا ، وكانت الديانة البوذية قد
انبعثت من حياته الطاهرة وتعاليمه المقدسة فانتشرت وذاع صيتها حتى امتدت إلى الصين واليابان شمالاً ، وإلى أقصى الجذر الاندونيسية شرقاً .
فكان المبشرون الأتقياء بوذيين بعقيدتهم ، ولكنهم كانوا في الوقت نفسه هنوداً بثقافتهم ، ومن ثم نقلوا معهم في رحالهم الأخلاق والتقاليد الهندية ، إضافة إلى اللغة التي يتحدث بها المتدينون في الهند وهي لغة "براكيت" أو "بالي" ،إضافة للكتابات الهندية التي نقلوها معهم في الوقت الذي كان فيه غالبية سكان آسيا أميين حتى ظهور بوذا، كما وحملوا معهم حركات الرقص والأشكال الدرامية ، والاستعراضات الفخمة ، والآلات الموسيقية ومجموعة من القواعد الجمالية التي لم تكن لتصمد في خطوطها الواضحة الدقيقة دون أن تنقلها وتدعمها هذه الديانة الجديدة
ونتج عن اختلاط البوذيين بالمهاجرين من جنوب الهند ، تلك الحضارة الهندية التي أثبتت وجودها في جميع أنحاء آسيا "الهند العظمى"
نحن نعرف أن المسرح الياباني قد تطور في خطوط تختلف عن خطوط المسرح الهندي بيد أن البوذية الهندية بل ومبادئ الأسطاطيقا الهندوسية كان لها تأثير فعال حيّ على المسرح الياباني ، ولم تزل بعض الرقصات التي تؤدى بالأقنعة والحركات المنقولة من الهند كرقصة "بوجاكو" تمارس حتى اليوم في اليابان على الرغم من أنها قد أصبحت في الهند نفسها منسية ، وفي أقدم ألوان رقصات "نو" ، كرقصة "أوكينا" ، لم تزل بعض العبارات التي يترنم بها بلهجة سنسكريتية خاصة في مشهد طقسي للدعاء بطول العمر بيد أن هذه العبارات قد بطل استعمالها في موطنها الأصلي .
وربما كان من أبرز ما نقله البوذيون من الأثر الفني الهندي ، يتجلى في انتشار رقصات "الأسد" في اليابان والصين ،أما في صور عروض تؤدى في الطرقات العامة أو في المسرح على مستوى حرفي راق .
نشأته:
أن المسرح الهندي قد نشأ بين الآلهة وقد أشرف براهما نفسآسيا.العالم على إخراج أول عرض مسرحي ويبدو في استقراء أقدم الكتب المقدسة ، أن الآلهة قاتلت الشياطين وهزمتها في السماوات ، في زمن موغل في القدم ، يسبق خلق العالم ، كان الخير والشر يعيشان فيه جنباً إلى جنب ، وعندما أقيم الاحتفال بانتصار الآلهة، طلب براهما إلى سائر الآلهة أن يتلهوا بإعادة تمثيل المعارك التي خاضوها ، وفي أثناء هذا العرض ، استاء الشياطين من ذكرى هذه المعارك ، فملئوا الجو بشخوصهم غير المرئية حتى يعيقوا استمرار التمثيل ، ونشبت المعركة مرة أخرى ، معركة حقيقية ، أندحر فيها الشياطين من جديد ، وكانت هزيمتهم هذه المرة بفعل "سارية علم" كانت في متناول أيدي الآلهة ، وعندئذ أوضح براهما أن مثل هذه العروض إنما أقيمت لتلهية الجميع على السواء ، الشيء الذي هدأت له نفوس الشياطين ، فتعهدوا أن يكونوا مسالمين ، ومع ذلك فقد أستقر العزم ، لحماية المسرح في المستقبل ، على أن يقام سرادق مقدس لوقاية الممثلين ، وتحددت الساحة بواسطة "سارية علم" ، تضفي على الساحة سمة مقدسة . وقد أستمر هذا التقليد إلى حد ما في القرى في جميع ربوع آسيا . ومن الشائع في الكثير من الجهات أن يكون للمنصة سقف ، في حين يجلس جمهور النظارة على الأرض في الهواء الطلق ، وبالقرب من المسرح يقوم عمود من الغاب في نهايته علم ، ليعين البقعة التي سوف يجري عليها العرض .
وبعد أن تم خلق العالم ، ورغب البشر في محاكاة مسرح الآلهة الممتع، أفضى براهما بكل ما لديه من أسرار الفنون الدرامية ، من رقص ومسرحية ، بجميع أشكالها إلى حكيم يدعى "بهارتا" ، وشكلت كل هذه الأسرار مصنفاً ضخماً يسمى "بهارتا ناتيا شاسترا" أي "قوانين بهارتا في الرقص والدراما" . وهذا المؤلف يماثل على وجه التقريب تقنين أرسطو للدراما الإغريقية ، إلا أنه يفوقه استفاضة و استيعاباً. وبعد أن ظل "الشاسترا" عدة قرون ينتقل من جهة لأخرى على ألسنة الناس ، تم تدوينه آخر الأمر في حوالي القرن الرابع أو الخامس الميلادي . حيث نجد في هذا المؤلف تفاصيل في العرض المسرحي، من الأزياء ، و الماكياج ، إلى حركات العنق ومقلة العين ، ومن المواقف والخطة الدرامية ، والمشاهد الممنوعة "فالأكل والزنا والموت مشاهد غير لائقة في التمثيل المسرحي" ، إلى مختلف أوضاع الجسم وهيئاته الراقصة ، وقد حدد بالكتاب كل الألوان الحرفية المسرحية ، مع جميع الشروح والتعليقات .
عوامل ساعدت في نشأته:
بدآ منذ بضعة آلاف من السنين عاملان يتحكمان في بنيان وموضوعات الفنون الدرامية : هما الملحمتان العظيمتان : الرامايانا والماهبهاراتا . ويبرز في الغرب ملحمتان نظيرتان للملحمتين الهنديتين : الألياذة والأوديسة . والرامايانا والماهبهاراتا مثلهما مثل الإلياذة والأوديسة ، قصص مغامرات جوالة طويلة ، تتناول الآلهة والبشر ، والأبطال العظام ، والحيوانات العجيبة صانعة المعجزات ، وتزخر بالحكم و الأقوال المأثورة التي تفرق بين السلوك النبيل الفاضل والسلوك الدنئ.
والرامايانا باختصار تحكي قصة "راما" وهو ملك وبطل على خلق متين أما زوجته "سيتا" وهي امرأة حسناء طاهرة فقد اختطفت بينما كانت تطارد غزالاً ذهبي اللون في قلب الغابة ، خطفها ملك لانكا الشيطان الرجيم . فيجمع راما جيشاً من القرود يقوده "هانومان" القرد الأبيض . وبعد كفاح مرير ومصائب لمدة عشر أعوام يصل لانكا ويسترد زوجته . وهذا الموضوع هو أحد الموضوعات الكثيرة التي تتضمنها الرامايانا ، فثمة قصص أخرى تجري أحداثها مع أخوة راما و أمه وبين الأخوة القرود و أعدائهم ، وبين رافانا و أخته الغولة .
أما الماهبهاراتا ، وهي قصيدة أطول وأشد تعقيداً من الرامايانا ، وتبلغ ثمانية أضعاف مجموع ملحمتي الإلياذة والأوديسة ، فإنها تحكي في أساسها قصة الأخوة "باندفا" الخمسة ، الذين يعادون أولاد عمومتهم والكفاح المتقلب الذي دار بين الطرفين في سبيل السيطرة على البلاد . ويلعب "آراجونا" الذي يوصف بأنه أجمل وأكمل رجال الدنيا دوراً هاماً ، ولو أنه طارئ ودخيل ، في الملحمة . وقد اشتهرت أحاديثه الشعرية والمؤثرة مع الإله "كريشنا" حول العدالة في شن الحروب ، واعتبرت كتاباً مستقلاً أطلق عليه اسم "بهاجافاتاجيتا" أي "ترنيمة المتعبد"
ارتباط المسرح الهندي بالرقص:
لقد نشأ الرقص مع " سيفا " خالق العالم ، وهادمه ، وثاني اله ( مع براهما و فيشنو ) في ثلاثي الآلهة الهندوسية . ومن بين أهم الهيئات الخلاق،ذها ، هيئة "ملك الراقصين " أو " ناتاراجا " وهو لم يزل يعبد في كثير من بقاع الهند على هذه الصورة " وفي الزمان الأول، وقف سيقا ذات مرة بقدميه فوق أحد الشياطين ، وشرع يهز طبلة يد صغيرة (كالطبلة المسماة تسوتسمي والمستعملة باليابان ، ولو أنها قد اختفت من معظم بلاد آسيا) ، كان يمسكها في إحدى يديه الأربع. وانبثق من هذه الحركة أول إيقاع عرفه العالم.وحين شرع الإله يحرك جسده على نسق هذا الإيقاع ، بدأ العالم يتخذ شكله المعروف. وفي أثناء هذا العمل الخلاق ، ظهرت النار في راحة يد أخرى من أيديه الأربع، وواصل رقصه حتى تم خلق عالمه ، وتزود هذا العالم في الوقت نفسه بوسائل فنائه.
هذه القصة أكثر من مجرد أسطورة في اعتقاد الهندوس . فالهنود الأتقياء يعتبرونها دستوراً أو مذهباً ، ويعتقدون أنه في كل مرة تغرب فيها الشمس على قمة جبل الهملايا المسماة كيلاسا ، يعيد سيفا أداء هذه الرقصة ليشهدها المؤمنون . وعندما تختفي الشمس ، تؤكد رقصته ، رقصة خلق العالم عودة ضوء المصباح الجديد . وقد شهد سيفا على حد قول بهاراتا على الأقل أحد العروض المسرحية التي أمر براهما بإقامتها ، ووجد أنه ينقصه عنصر الرقص، وأصدر أمره إلى الملائكة بدعم هذا العنصر ، ومن ذاك الحين اتصل الرقص بالدراما اتصالاً وثيقاً.
الفصل الثاني : الكاثاكالي
أصل الكلمةوالمعنى:
كلمة هندية تعني "الحركة التي تحكي قصة" أي "الحكاية الممثلة"، وهو نوع من المسرح الراقص معروف في الجنوب الغربي للهند وله أصول دينية، فهو خلاصة تجمع بين أنواع الرقص الديني المتعددة والرقص الشعبي الذي كان معروفاً في كل مقاطعة من المقاطعات، وهو يشكل نموذجاً من نماذج المسرح الشرقي التقليدي.
بداياته:
أخذ الكاثاكالي شكله الأولي في القرن السابع عشر حين انفصل عن المسرح الديني الذي يقدم في المعابد. وقد بدأ منذ تلك المرحلة يبلور شكله الجمالي و الروامز الخاصة به، والتي تتعلق بنظم الألوان المستخدمة والماكياج والحركة المنمطة، وبنوعية الشخصيات النمطية المأخوذة من الأساطير والملاحم. ومازال الكاثاكالي يحتفظ بطابعه الطقسي حتى اليوم لمحافظته على روامزه المحددة.
تنتسب الكاثاكالي "وهي ثالث مدارس الرقص في الهند" إلى شمال الهند.
إعداد المؤدي:
يخضع المؤدي في عروض الكاثاكالي إلى إعداد طويل يبدأ منذ طفولته، حيث يتتلمذ الراقص على يد معلم ينقا إليه مفاتيح المهنة. والتدريب يشمل الرياضة والرقص وتدريبات خاصة لحركات العيون وعضلات الوجه والأيدي "المودرا" والأداء في الكاثاكالي يجمع بين التمثل والتغريب في آن معاً لأنه يرمي إلى المحاكاة من خلال الحركة، لكن المبالغة في الحركة يمكن أن تصل إلى حد العنف أحياناً والكاريكاتير أحياناً أخرى وتعطي للأداء طابع الغروتسك.
العرض:
يعتبر عرض الكاثاكالي خلاصة تجمع بين عناصر المسرح والرقص والغناء والإيماء. فهو يقوم على وجود حكاية تتألف من مقاطع حوارية مغناة مأخوذة من الملاحم السانسكريتية القديمة "المهابهاراتا و الرامايانا" يرويها المنشدون بمصاحبة آلات إيقاعية، ويؤديها الراقصون بالحركة، وبذلك يأخذ العرض طابعاً ملحمياً . تشكل الحكاية بالنسبة للمؤدي كانفاه ملخص الخطوط الأولية للحدث وتسمح له بهامش كبير من الارتجال والتنويعات وإضافة التفاصيل بالحركة.
والفصل بين المنشد والمؤدي يعطي فصلاً واضحاً بين الخطاب اللغوي المسموع (موسيقى وغناء) والخطاب المرئي (حركة وإيماء وألوان وغيرها). ويمكن أن يتزامن الخطابان أو يتعاقبان بحيث تكون الجملة المنطوقة مجرد نقطة بداية قصيرة ينطلق منها الراقص ليطور معنى متكاملا بالحركة الإيمائي وظيفة إيصال المعلومات لأنه يحتوي علامات سرية وحركية تلعب دورا أساسيا في عملية تواصل .ونقل المضمون إلى الجمهور. وهذا الفصل بين مصدرين مختلفين للمعلومات التي تعطي للمتفرج يؤدي إلى نوع من التغريب .وحركات اليد في الكاثاكالي تشكل نظاما حركيا يطلق عليه اسم مودرا mudra. وقد تثبتت هذه النظم الحركية الدلالية في كتابات تشكل مرجعياً ثابتاً، لكن ذلك لا يمنع وجود هامش ارتجالي كبير للمؤدي . وهذه الروامز يعرفها المتفرج جيداً ويتمكن من تفكيكها مما يسمح له بمتابعة النص الحركي والانفعال مع العرض . وفي حال عدم معرفتها، يغيب المعنى ويكتفي المتفرج بالمتعة التي تتولد عن متابعة جمالية الأداء الرفيع.
ولنظم الألوان في الكاثاكالي قوانينها الصارمة . فالأخضر مثلاً هو لون النبل والنقاء، والأحمر يدل على حب الذات إلى ما هناك. وبذلك تسمح بالألوان بالتعريف بالشخصيات وبصفاتها. وبالإضافة إلى ذلك، هناك فارق بسيط بين الشخصيات النبيلة التي تظل صامتة دائماً وبين الشخصيات المضحكة التي يمكن أن يترافق أداؤها بالصراخ.
يقدم عرض الكاثاكالي في المناسبات ويمتد العرض من حلول الليل حتى الفجر. ويمكن أن يقدم داخل المعبد أو أمكنة مغلقة، أو بالقرب من المعبد في الهواء الطلق. وفضاء التمثيل مزدوج يحتوي على حيز مخصص للموسيقيين والمغنيين الذي يقومون بسرد النصّ الكلامي، وحيز مخصص للراقصين الأيمائين. وعلى الرغم من هذا التقسيم الواضح إلا أن ذلك لا ينفي إمكانية تداخل حيز اللعب مع حيز المتفرجين لأن الممثلين يمكن أن يستغلوا هذا الحيز لتقديم مشاهد المعارك والمواكب.
وثمة أربعة مظاهر في رقص الكاثاكالي، أولها الراقصين كلهم من الذكور، ويقوم الصبية بأدوار النساء، بوجوه مصبوغة باللون الأصفر، وقطعة عريضة من القماش تغطي رؤوسهم. وثانيها أن الماكياج الذي يوضع لبعض الشخصيات مثل الشياطين والآلهة والقرود، غريب ومخيف. ويبدأ بوضع الماكياج يوم العرض من الصباح الباكر، ويخلطون فيه أنواع الطلاء ، ويستخدموه لتمويه شكل الراقص الممثل، فيرسمون بدقة وعناية أشكالاً مختلفة.
أما الأمر الثالث هو أن الملابس ليست غريبة فحسب، وإنما تكون زياً موحداً، فجميع الممثلين يرتدون تيجاناً وأكاليل من دوائر ملونة، مرصعة بقطع من مرايا لامعة، وستراتهم ذات أكمام طويلة .
أما الأمر الرابع هو مرافقة العرض لصوت قرع الطبل الذي يستمر طول العرض.
تجري عروض الكاثاكالي حول حامل بارتفاع خصر الإنسان به مصباح مملوء بزيت جوز الهند، و به فتائل من القطن.
و الكاثاكالي هي الرقصة الوحيدة في الهند التي تستخدم الستارة لكن بشكل مختلف عن المسرح، حيث يشدها اثنان من عمال المسرح في ملابسهم العادية "صدورهم عارية" بين خشبة المسرح وبين المصباح.
وهذه الرقصة خاصة بالرجال في القدم، و تتميز حركات الكاثاكالي بالمبالغة في كل شيء في القفز أو في الخطوات.
والشيء الآخر الذي يميزها "المودرا" هذه اللغة التي تستخدم الإشارات للتعبير عن الأحداث، من خلال أوضاع معينة للأصابع وحركات الأيدي حسب قوانين هذه اللغة.
الرازا :
هناك 8 أنواع من الرازا "العواطف" :
- شرينغارا shringara : الحب
- كارونا karuna : الشفقة
- هاسيا hasys : الضحك
- فيرا vira : البطولة
- بهايانكا bhayanaka : الفزع
- راkدرا randra : الرعب
- أدبهوتا adbhuta : الدهشة
- بيبهاتا bibhatsa : الأشمئزاز
وهذه العواطف تتولد من ثمانية أمزجة تعرف باسم : "ستابيبهافا" وهي :
- باتي pati : الشعور الجنسي
- شوكا shoka : الحزن
- هاسا hasa : المرح
- أوتساها utsaha : الحماس
- بهايا bhaya : الخوف
- كرودها krodha : الغضب
- فيسمايا vismaya : المفاجأة
- جوغوبا jugupsa : الخجل
وقد أضيفت عاطفة "شانتارازا" shantarasa إلى هذه القائمة من قبل المنظرين اللاحقين.
الآن:
في العصر الحديث مازال الكاثاكالي يعلم في مدارس خاصة، وصار من الممكن قبول النساء فيها بعد أن كان تقديم العروض حصراً على الرجال. كما اتسع الربرتوار فظهرت تجارب لتقديم المسرحيات العالمية بأسلوب الكاثاكالي.
الكاثاكالي ليس الشكل الوحيد المعروف في الهند إذ توجد أشكال أخرى هامة مثل الكوتي ياتام kutiyattam الذي أثر على الكاثاكالي وعلى بقية الأنواع، لكن الكاثاكالي اكتسب شهرة عالمية وكان له تأثيره على كثير من المخرجين الغربيين الذي استقوا من المسرح الشرقي عناصر لتجديد وتنضير المسرح الغربي.
على طول الساحل الغربي لجنوب الهند، في إقليم مالابار، نجد مسرحيات كاثاكالي الراقصة التي تشكل المدرسة الثانية من مدراس الرقص الأربع في الهند.
خاتمة:
تضفي التقاليد على المسرح الهندي من خلال إعطائه اسم "السفر الخامس" مسحة من القدسية في الوقت نفسه وتجعله واحد من المكونات الأساسية للحياة.
فالمسرح الهندي أول مسرح شرقي فرض نفسه على اهتمام الغرب ، فالميزة التي يمتاز بها عن غيره ليست في تكوين المسرح بقدر ما هي في التقاليد التي تراعى في كل ما يتصل بالتمثيل، فالملابس والماكياج وحركات الممثلين تجري كلها في نظام معلوم، ولما كانت الرقصات الموسيقية تؤدي دورا هاما في التمثيليات فلابد من التنسيق بينها وبين سائر العناصر الأخرى، ليكون النظام واحدا في الكل، وحركات الرأس والعيون والأطراف والأصابع تجري كلها في نطاق مرسوم.. ولكن الشيء المهم إن صفوة المثقفين يعرفون كيف يفسرون أدق الإشارات من جانب الممثلين وهم يترجمونها إلى مواقف وحالات نفسية.
مخطط البحث:
المقدمة:
الفصل الأول : المسرح الهندي
1- لمحة سريعة
2- انتشاره
3- نشأته
4- عوامل ساعدت في نشأته
5- ارتباط المسرح الهندي بالرقص
الفصل الثاني : الكاثاكالي
1- أصل الكلمة والمعنى
2- بداياته
3- إعداد المؤدي
4- العرض
5- الرازا
6- الآن
الخاتمة:
البيبلوغرافيا :
مقدمة:
المسرح الهندي هذا الفن ذو الصلة الوثيقة بالآلهة , الفن الذي وجد بإشارة من الآلهة إلى " بهاسا " الذي أخذ من الفيدات الأربعة فيدا التلاوة وفيدا الموسيقى والتمثيل والعاطفة ومنها صاغ الفيدا الخامس وهو المسرح .
وهذا المسرح نشأ من خلال عملية طويلة بدأت بكتابات ذات طبيعة حوارية , ففي حقبة الفيدات كان المسرح تلاوة وتراتيل في الطقوس الدينية ولدى عبورنا من حقبة الفيدات إلى حقبة الملحمة نقترب أكثر من الفترة التي شهدت تشكيل المسرح الهندي , فإن ملحمتي الرامايانا والمهابهاراتا قد أثرتا تأثيرا كبيرا على تطور المسرح فقد نشأ طبقة من المرتلين المحترفين الذين كانوا يجولون البلاد وهم يرتلون قصة ملحمة ما مصحوبة بالرقص والموسيقى متبوعة بعد ذلك بالتمثيل الكامل , ومن هنا نجد أن المسرح الهندي في نشأته اعتمد على الكلام أو الحوار وحتى في مراحله المتطورة بقي يستمد مواضيعه من الملاحم والقصص الشعبية فهو تراث شفوي أي أنه كلام بطريقة أو بأخرى , ومن هنا نلاحظ أن أهم خصائص المسرح الهندي هي لغته , وهذا ما يوضح كثرة الشروط المفروضة على الكاتب المسرحي الذي يجب أن يتقن اللغتين السانسكريتية والبراكتية وأن يملك ألغاز قواعد اللغة , ونظرية الشعر وقد قرأ الفيدات المقدسة والملحمتين الكبيرتين الرامايانا والمهابهاراتا بالإضافة إلى نقاء العقل والكلام والفعل وبامتلاك الكاتب لهذه المقومات كان لا بد للنص الهندي أن يكون مميزا عن غيره وخاصة بلغته التي غالبا ما تكون لغة شعرية وصفية بأسلوب سردي , وهذا الأسلوب يعتبر من ركائز المسرح الهندي.
الفصل الأول : المسرح الهندي
لمحة سريعة:
كان المسرح وخصوصاً مسرحية شاكونتالا واحد من أوائل الإنجازات الكثيرة والمتنوعة لقدماء الهنود التي لفتت أنظار العالم الغربي في القرن التاسع عشر حين أحس بعض عمالقة الأدب في ذلك العصر.
وقد كان هذا المسرح ممتداً عبر معظم القرون الألف الأولى للميلاد "رغم أن هناك مسرحيات كتبت ومثلت على خشبة المسرح قبل ميلاد المسيح بعدد من القرون" و يعكس المسرح السانسكريتي الكلاسيكي روح العصر، روح تلك الفترة التي شهدت نشاطاً فنياً عظيم انجازات بارزة في الأدب والهندسة والرسم وغيرها من ميادين الإبداع ، وأقترب الفنان أو المؤلف من الشعب أكثر من المسرح.
على الرغم من أن العنصر الرومنطيقي يحتل مركز الصدارة في المسرح السانسكريتي فإن هناك مسرحيات أخرى إضافة إلى ال "مودرا كشاسا" تستغني عن هذا العنصر ، هناك مسرحية مهمة وبارزة لم تول الاهتمام هي مسرحية ناغاناندا التي تنطوي على فلسفة ساتياغراها .
حيث قام كتاب المسرح من خلال معالجة موضوعاتهم بتحويل الأبطال والبطلات الملحميين مع إعطائهم لمسات إنسانية حيوية ، وكان التمثيل مسبوقاً بفواصل تقديمية من الرقص والموسيقى وبعض العناصر الداخلية المتضمنة من الإمتاع الشعبي مثل مشاهد الفيدوشاكا القديمة ، حتى أصبح المسرح السانسكريتي لا وسيلة لبناء مثقفي العصر وحسب بل لإمتاع وتسلية من يمكن اعتبارهم في قاعدة السلم الاجتماعي حتى التقاليد اعترفت بأن ذلك هو الهدف من المسرح .
تابع المسرح السانسكريتي إدخال التحسين والتطوير والتغير على التراث الأدبي والمسرحي وتأثير هذا المسرح واضح تماماً.
ونجد أن للدراما لديهم أصولاً سماوية في البداية فالكائنات الإلهية المنعم عليها " أولى الايونات الأربعة لذروة خلق العالم وتدمير حب ما تقوله الأساطير الهندية"
لم تكن بحاجة إلى أي حاجز على المتعة، لأن وضعها الجمالي كان فوق الألم والمتعة على حد سواء. لذا لم يكن هناك مجال لأي نمط من أنماط التسلية أو في غياب العواطف لأي تمثيل يحفز على العاطفة.أما أساس الاستمتاع بالفن فقدتم إيجاده حين خبأ نجم العصر الذهبي واكتسب العاطفة و الألم والمتعة مسحة من الواقعية .عندئذ دعت الحاجة إلى توفر شيء من التسلية للآلهة .فما كان منهم إلا أن توسلوا إلى إبراهما الخالق أن يمنحهم شيئا يستطيع أن يسر العيون والأذان على حد سواء , و إذا ذاك قام الخالق براهما بصياغة المسرح بوصفه نوعا " من السفر الخامس (الفيدا الخامس) الذي تستطيع قطاعات الشعب جميعا بما فيها أدناها أن تشارك فيه بالتساوي دون أن يقتصر على ذوي الأصول النبيلة . لقد أخذت مقومات هذه البدعة الجديدة من الأسفار المقدسة الأربعة (الفيدات الأربعة ) : التلاوة من سفر ريجفيدا , و الموسيقى من سفر سامافيدا .وقد كان إخراج المسرحية الأولى لإقناع الآلهة وتسليمهم في مسرح من تصميم الآلهة فيشفاكارما الباني المهندس بين الآلهة من نصيب بهارتا المؤلف التقليد للكتاب الهندي الطليعي حول المسرح ونظريته كتاب "الناتياشاسترا" و بهارتا نفسه مرة أخرى هو الذي نقل هذا النص بعد موافقة الآلهة عليه إلى عالم البشر فما هو مناسب للآلهة مناسب للبشر أيضاً ، لأن الفلسفة والأسطورة على حد سواء تعترفان بأن البشر يرتفعون إلى مستوى الإلوهية عن طريق الأعمال الخيرة "والعكس هو الآخر الصحيح".
انتشاره:
كان للهند القديمة ، كما هو معروف ، أشد ضروب التأثير التي سجلها التاريخ على بلاد آسيا في المجالات الثقافية والدينية ، فقد ظهر فيها قبل المسيح بعدة قرون ، أمير هندي عرف فيما بعد باسم جاوتما بوذا ، وكانت الديانة البوذية قد
انبعثت من حياته الطاهرة وتعاليمه المقدسة فانتشرت وذاع صيتها حتى امتدت إلى الصين واليابان شمالاً ، وإلى أقصى الجذر الاندونيسية شرقاً .
فكان المبشرون الأتقياء بوذيين بعقيدتهم ، ولكنهم كانوا في الوقت نفسه هنوداً بثقافتهم ، ومن ثم نقلوا معهم في رحالهم الأخلاق والتقاليد الهندية ، إضافة إلى اللغة التي يتحدث بها المتدينون في الهند وهي لغة "براكيت" أو "بالي" ،إضافة للكتابات الهندية التي نقلوها معهم في الوقت الذي كان فيه غالبية سكان آسيا أميين حتى ظهور بوذا، كما وحملوا معهم حركات الرقص والأشكال الدرامية ، والاستعراضات الفخمة ، والآلات الموسيقية ومجموعة من القواعد الجمالية التي لم تكن لتصمد في خطوطها الواضحة الدقيقة دون أن تنقلها وتدعمها هذه الديانة الجديدة
ونتج عن اختلاط البوذيين بالمهاجرين من جنوب الهند ، تلك الحضارة الهندية التي أثبتت وجودها في جميع أنحاء آسيا "الهند العظمى"
نحن نعرف أن المسرح الياباني قد تطور في خطوط تختلف عن خطوط المسرح الهندي بيد أن البوذية الهندية بل ومبادئ الأسطاطيقا الهندوسية كان لها تأثير فعال حيّ على المسرح الياباني ، ولم تزل بعض الرقصات التي تؤدى بالأقنعة والحركات المنقولة من الهند كرقصة "بوجاكو" تمارس حتى اليوم في اليابان على الرغم من أنها قد أصبحت في الهند نفسها منسية ، وفي أقدم ألوان رقصات "نو" ، كرقصة "أوكينا" ، لم تزل بعض العبارات التي يترنم بها بلهجة سنسكريتية خاصة في مشهد طقسي للدعاء بطول العمر بيد أن هذه العبارات قد بطل استعمالها في موطنها الأصلي .
وربما كان من أبرز ما نقله البوذيون من الأثر الفني الهندي ، يتجلى في انتشار رقصات "الأسد" في اليابان والصين ،أما في صور عروض تؤدى في الطرقات العامة أو في المسرح على مستوى حرفي راق .
نشأته:
أن المسرح الهندي قد نشأ بين الآلهة وقد أشرف براهما نفسآسيا.العالم على إخراج أول عرض مسرحي ويبدو في استقراء أقدم الكتب المقدسة ، أن الآلهة قاتلت الشياطين وهزمتها في السماوات ، في زمن موغل في القدم ، يسبق خلق العالم ، كان الخير والشر يعيشان فيه جنباً إلى جنب ، وعندما أقيم الاحتفال بانتصار الآلهة، طلب براهما إلى سائر الآلهة أن يتلهوا بإعادة تمثيل المعارك التي خاضوها ، وفي أثناء هذا العرض ، استاء الشياطين من ذكرى هذه المعارك ، فملئوا الجو بشخوصهم غير المرئية حتى يعيقوا استمرار التمثيل ، ونشبت المعركة مرة أخرى ، معركة حقيقية ، أندحر فيها الشياطين من جديد ، وكانت هزيمتهم هذه المرة بفعل "سارية علم" كانت في متناول أيدي الآلهة ، وعندئذ أوضح براهما أن مثل هذه العروض إنما أقيمت لتلهية الجميع على السواء ، الشيء الذي هدأت له نفوس الشياطين ، فتعهدوا أن يكونوا مسالمين ، ومع ذلك فقد أستقر العزم ، لحماية المسرح في المستقبل ، على أن يقام سرادق مقدس لوقاية الممثلين ، وتحددت الساحة بواسطة "سارية علم" ، تضفي على الساحة سمة مقدسة . وقد أستمر هذا التقليد إلى حد ما في القرى في جميع ربوع آسيا . ومن الشائع في الكثير من الجهات أن يكون للمنصة سقف ، في حين يجلس جمهور النظارة على الأرض في الهواء الطلق ، وبالقرب من المسرح يقوم عمود من الغاب في نهايته علم ، ليعين البقعة التي سوف يجري عليها العرض .
وبعد أن تم خلق العالم ، ورغب البشر في محاكاة مسرح الآلهة الممتع، أفضى براهما بكل ما لديه من أسرار الفنون الدرامية ، من رقص ومسرحية ، بجميع أشكالها إلى حكيم يدعى "بهارتا" ، وشكلت كل هذه الأسرار مصنفاً ضخماً يسمى "بهارتا ناتيا شاسترا" أي "قوانين بهارتا في الرقص والدراما" . وهذا المؤلف يماثل على وجه التقريب تقنين أرسطو للدراما الإغريقية ، إلا أنه يفوقه استفاضة و استيعاباً. وبعد أن ظل "الشاسترا" عدة قرون ينتقل من جهة لأخرى على ألسنة الناس ، تم تدوينه آخر الأمر في حوالي القرن الرابع أو الخامس الميلادي . حيث نجد في هذا المؤلف تفاصيل في العرض المسرحي، من الأزياء ، و الماكياج ، إلى حركات العنق ومقلة العين ، ومن المواقف والخطة الدرامية ، والمشاهد الممنوعة "فالأكل والزنا والموت مشاهد غير لائقة في التمثيل المسرحي" ، إلى مختلف أوضاع الجسم وهيئاته الراقصة ، وقد حدد بالكتاب كل الألوان الحرفية المسرحية ، مع جميع الشروح والتعليقات .
عوامل ساعدت في نشأته:
بدآ منذ بضعة آلاف من السنين عاملان يتحكمان في بنيان وموضوعات الفنون الدرامية : هما الملحمتان العظيمتان : الرامايانا والماهبهاراتا . ويبرز في الغرب ملحمتان نظيرتان للملحمتين الهنديتين : الألياذة والأوديسة . والرامايانا والماهبهاراتا مثلهما مثل الإلياذة والأوديسة ، قصص مغامرات جوالة طويلة ، تتناول الآلهة والبشر ، والأبطال العظام ، والحيوانات العجيبة صانعة المعجزات ، وتزخر بالحكم و الأقوال المأثورة التي تفرق بين السلوك النبيل الفاضل والسلوك الدنئ.
والرامايانا باختصار تحكي قصة "راما" وهو ملك وبطل على خلق متين أما زوجته "سيتا" وهي امرأة حسناء طاهرة فقد اختطفت بينما كانت تطارد غزالاً ذهبي اللون في قلب الغابة ، خطفها ملك لانكا الشيطان الرجيم . فيجمع راما جيشاً من القرود يقوده "هانومان" القرد الأبيض . وبعد كفاح مرير ومصائب لمدة عشر أعوام يصل لانكا ويسترد زوجته . وهذا الموضوع هو أحد الموضوعات الكثيرة التي تتضمنها الرامايانا ، فثمة قصص أخرى تجري أحداثها مع أخوة راما و أمه وبين الأخوة القرود و أعدائهم ، وبين رافانا و أخته الغولة .
أما الماهبهاراتا ، وهي قصيدة أطول وأشد تعقيداً من الرامايانا ، وتبلغ ثمانية أضعاف مجموع ملحمتي الإلياذة والأوديسة ، فإنها تحكي في أساسها قصة الأخوة "باندفا" الخمسة ، الذين يعادون أولاد عمومتهم والكفاح المتقلب الذي دار بين الطرفين في سبيل السيطرة على البلاد . ويلعب "آراجونا" الذي يوصف بأنه أجمل وأكمل رجال الدنيا دوراً هاماً ، ولو أنه طارئ ودخيل ، في الملحمة . وقد اشتهرت أحاديثه الشعرية والمؤثرة مع الإله "كريشنا" حول العدالة في شن الحروب ، واعتبرت كتاباً مستقلاً أطلق عليه اسم "بهاجافاتاجيتا" أي "ترنيمة المتعبد"
ارتباط المسرح الهندي بالرقص:
لقد نشأ الرقص مع " سيفا " خالق العالم ، وهادمه ، وثاني اله ( مع براهما و فيشنو ) في ثلاثي الآلهة الهندوسية . ومن بين أهم الهيئات الخلاق،ذها ، هيئة "ملك الراقصين " أو " ناتاراجا " وهو لم يزل يعبد في كثير من بقاع الهند على هذه الصورة " وفي الزمان الأول، وقف سيقا ذات مرة بقدميه فوق أحد الشياطين ، وشرع يهز طبلة يد صغيرة (كالطبلة المسماة تسوتسمي والمستعملة باليابان ، ولو أنها قد اختفت من معظم بلاد آسيا) ، كان يمسكها في إحدى يديه الأربع. وانبثق من هذه الحركة أول إيقاع عرفه العالم.وحين شرع الإله يحرك جسده على نسق هذا الإيقاع ، بدأ العالم يتخذ شكله المعروف. وفي أثناء هذا العمل الخلاق ، ظهرت النار في راحة يد أخرى من أيديه الأربع، وواصل رقصه حتى تم خلق عالمه ، وتزود هذا العالم في الوقت نفسه بوسائل فنائه.
هذه القصة أكثر من مجرد أسطورة في اعتقاد الهندوس . فالهنود الأتقياء يعتبرونها دستوراً أو مذهباً ، ويعتقدون أنه في كل مرة تغرب فيها الشمس على قمة جبل الهملايا المسماة كيلاسا ، يعيد سيفا أداء هذه الرقصة ليشهدها المؤمنون . وعندما تختفي الشمس ، تؤكد رقصته ، رقصة خلق العالم عودة ضوء المصباح الجديد . وقد شهد سيفا على حد قول بهاراتا على الأقل أحد العروض المسرحية التي أمر براهما بإقامتها ، ووجد أنه ينقصه عنصر الرقص، وأصدر أمره إلى الملائكة بدعم هذا العنصر ، ومن ذاك الحين اتصل الرقص بالدراما اتصالاً وثيقاً.
الفصل الثاني : الكاثاكالي
أصل الكلمةوالمعنى:
كلمة هندية تعني "الحركة التي تحكي قصة" أي "الحكاية الممثلة"، وهو نوع من المسرح الراقص معروف في الجنوب الغربي للهند وله أصول دينية، فهو خلاصة تجمع بين أنواع الرقص الديني المتعددة والرقص الشعبي الذي كان معروفاً في كل مقاطعة من المقاطعات، وهو يشكل نموذجاً من نماذج المسرح الشرقي التقليدي.
بداياته:
أخذ الكاثاكالي شكله الأولي في القرن السابع عشر حين انفصل عن المسرح الديني الذي يقدم في المعابد. وقد بدأ منذ تلك المرحلة يبلور شكله الجمالي و الروامز الخاصة به، والتي تتعلق بنظم الألوان المستخدمة والماكياج والحركة المنمطة، وبنوعية الشخصيات النمطية المأخوذة من الأساطير والملاحم. ومازال الكاثاكالي يحتفظ بطابعه الطقسي حتى اليوم لمحافظته على روامزه المحددة.
تنتسب الكاثاكالي "وهي ثالث مدارس الرقص في الهند" إلى شمال الهند.
إعداد المؤدي:
يخضع المؤدي في عروض الكاثاكالي إلى إعداد طويل يبدأ منذ طفولته، حيث يتتلمذ الراقص على يد معلم ينقا إليه مفاتيح المهنة. والتدريب يشمل الرياضة والرقص وتدريبات خاصة لحركات العيون وعضلات الوجه والأيدي "المودرا" والأداء في الكاثاكالي يجمع بين التمثل والتغريب في آن معاً لأنه يرمي إلى المحاكاة من خلال الحركة، لكن المبالغة في الحركة يمكن أن تصل إلى حد العنف أحياناً والكاريكاتير أحياناً أخرى وتعطي للأداء طابع الغروتسك.
العرض:
يعتبر عرض الكاثاكالي خلاصة تجمع بين عناصر المسرح والرقص والغناء والإيماء. فهو يقوم على وجود حكاية تتألف من مقاطع حوارية مغناة مأخوذة من الملاحم السانسكريتية القديمة "المهابهاراتا و الرامايانا" يرويها المنشدون بمصاحبة آلات إيقاعية، ويؤديها الراقصون بالحركة، وبذلك يأخذ العرض طابعاً ملحمياً . تشكل الحكاية بالنسبة للمؤدي كانفاه ملخص الخطوط الأولية للحدث وتسمح له بهامش كبير من الارتجال والتنويعات وإضافة التفاصيل بالحركة.
والفصل بين المنشد والمؤدي يعطي فصلاً واضحاً بين الخطاب اللغوي المسموع (موسيقى وغناء) والخطاب المرئي (حركة وإيماء وألوان وغيرها). ويمكن أن يتزامن الخطابان أو يتعاقبان بحيث تكون الجملة المنطوقة مجرد نقطة بداية قصيرة ينطلق منها الراقص ليطور معنى متكاملا بالحركة الإيمائي وظيفة إيصال المعلومات لأنه يحتوي علامات سرية وحركية تلعب دورا أساسيا في عملية تواصل .ونقل المضمون إلى الجمهور. وهذا الفصل بين مصدرين مختلفين للمعلومات التي تعطي للمتفرج يؤدي إلى نوع من التغريب .وحركات اليد في الكاثاكالي تشكل نظاما حركيا يطلق عليه اسم مودرا mudra. وقد تثبتت هذه النظم الحركية الدلالية في كتابات تشكل مرجعياً ثابتاً، لكن ذلك لا يمنع وجود هامش ارتجالي كبير للمؤدي . وهذه الروامز يعرفها المتفرج جيداً ويتمكن من تفكيكها مما يسمح له بمتابعة النص الحركي والانفعال مع العرض . وفي حال عدم معرفتها، يغيب المعنى ويكتفي المتفرج بالمتعة التي تتولد عن متابعة جمالية الأداء الرفيع.
ولنظم الألوان في الكاثاكالي قوانينها الصارمة . فالأخضر مثلاً هو لون النبل والنقاء، والأحمر يدل على حب الذات إلى ما هناك. وبذلك تسمح بالألوان بالتعريف بالشخصيات وبصفاتها. وبالإضافة إلى ذلك، هناك فارق بسيط بين الشخصيات النبيلة التي تظل صامتة دائماً وبين الشخصيات المضحكة التي يمكن أن يترافق أداؤها بالصراخ.
يقدم عرض الكاثاكالي في المناسبات ويمتد العرض من حلول الليل حتى الفجر. ويمكن أن يقدم داخل المعبد أو أمكنة مغلقة، أو بالقرب من المعبد في الهواء الطلق. وفضاء التمثيل مزدوج يحتوي على حيز مخصص للموسيقيين والمغنيين الذي يقومون بسرد النصّ الكلامي، وحيز مخصص للراقصين الأيمائين. وعلى الرغم من هذا التقسيم الواضح إلا أن ذلك لا ينفي إمكانية تداخل حيز اللعب مع حيز المتفرجين لأن الممثلين يمكن أن يستغلوا هذا الحيز لتقديم مشاهد المعارك والمواكب.
وثمة أربعة مظاهر في رقص الكاثاكالي، أولها الراقصين كلهم من الذكور، ويقوم الصبية بأدوار النساء، بوجوه مصبوغة باللون الأصفر، وقطعة عريضة من القماش تغطي رؤوسهم. وثانيها أن الماكياج الذي يوضع لبعض الشخصيات مثل الشياطين والآلهة والقرود، غريب ومخيف. ويبدأ بوضع الماكياج يوم العرض من الصباح الباكر، ويخلطون فيه أنواع الطلاء ، ويستخدموه لتمويه شكل الراقص الممثل، فيرسمون بدقة وعناية أشكالاً مختلفة.
أما الأمر الثالث هو أن الملابس ليست غريبة فحسب، وإنما تكون زياً موحداً، فجميع الممثلين يرتدون تيجاناً وأكاليل من دوائر ملونة، مرصعة بقطع من مرايا لامعة، وستراتهم ذات أكمام طويلة .
أما الأمر الرابع هو مرافقة العرض لصوت قرع الطبل الذي يستمر طول العرض.
تجري عروض الكاثاكالي حول حامل بارتفاع خصر الإنسان به مصباح مملوء بزيت جوز الهند، و به فتائل من القطن.
و الكاثاكالي هي الرقصة الوحيدة في الهند التي تستخدم الستارة لكن بشكل مختلف عن المسرح، حيث يشدها اثنان من عمال المسرح في ملابسهم العادية "صدورهم عارية" بين خشبة المسرح وبين المصباح.
وهذه الرقصة خاصة بالرجال في القدم، و تتميز حركات الكاثاكالي بالمبالغة في كل شيء في القفز أو في الخطوات.
والشيء الآخر الذي يميزها "المودرا" هذه اللغة التي تستخدم الإشارات للتعبير عن الأحداث، من خلال أوضاع معينة للأصابع وحركات الأيدي حسب قوانين هذه اللغة.
الرازا :
هناك 8 أنواع من الرازا "العواطف" :
- شرينغارا shringara : الحب
- كارونا karuna : الشفقة
- هاسيا hasys : الضحك
- فيرا vira : البطولة
- بهايانكا bhayanaka : الفزع
- راkدرا randra : الرعب
- أدبهوتا adbhuta : الدهشة
- بيبهاتا bibhatsa : الأشمئزاز
وهذه العواطف تتولد من ثمانية أمزجة تعرف باسم : "ستابيبهافا" وهي :
- باتي pati : الشعور الجنسي
- شوكا shoka : الحزن
- هاسا hasa : المرح
- أوتساها utsaha : الحماس
- بهايا bhaya : الخوف
- كرودها krodha : الغضب
- فيسمايا vismaya : المفاجأة
- جوغوبا jugupsa : الخجل
وقد أضيفت عاطفة "شانتارازا" shantarasa إلى هذه القائمة من قبل المنظرين اللاحقين.
الآن:
في العصر الحديث مازال الكاثاكالي يعلم في مدارس خاصة، وصار من الممكن قبول النساء فيها بعد أن كان تقديم العروض حصراً على الرجال. كما اتسع الربرتوار فظهرت تجارب لتقديم المسرحيات العالمية بأسلوب الكاثاكالي.
الكاثاكالي ليس الشكل الوحيد المعروف في الهند إذ توجد أشكال أخرى هامة مثل الكوتي ياتام kutiyattam الذي أثر على الكاثاكالي وعلى بقية الأنواع، لكن الكاثاكالي اكتسب شهرة عالمية وكان له تأثيره على كثير من المخرجين الغربيين الذي استقوا من المسرح الشرقي عناصر لتجديد وتنضير المسرح الغربي.
على طول الساحل الغربي لجنوب الهند، في إقليم مالابار، نجد مسرحيات كاثاكالي الراقصة التي تشكل المدرسة الثانية من مدراس الرقص الأربع في الهند.
خاتمة:
تضفي التقاليد على المسرح الهندي من خلال إعطائه اسم "السفر الخامس" مسحة من القدسية في الوقت نفسه وتجعله واحد من المكونات الأساسية للحياة.
فالمسرح الهندي أول مسرح شرقي فرض نفسه على اهتمام الغرب ، فالميزة التي يمتاز بها عن غيره ليست في تكوين المسرح بقدر ما هي في التقاليد التي تراعى في كل ما يتصل بالتمثيل، فالملابس والماكياج وحركات الممثلين تجري كلها في نظام معلوم، ولما كانت الرقصات الموسيقية تؤدي دورا هاما في التمثيليات فلابد من التنسيق بينها وبين سائر العناصر الأخرى، ليكون النظام واحدا في الكل، وحركات الرأس والعيون والأطراف والأصابع تجري كلها في نطاق مرسوم.. ولكن الشيء المهم إن صفوة المثقفين يعرفون كيف يفسرون أدق الإشارات من جانب الممثلين وهم يترجمونها إلى مواقف وحالات نفسية.
» غزوان قهوجي
» مختبر فضا المسرحي
» مهرجان لمسرح الشباب العربي في بغداد
» مهيمنات ( السلطة ) وتنويعاتها الإسلوبية في بعض عروض مهرجان بغداد لمسرح الشباب العربي
» مقالة جميلة عن مولانا
» خبر عن مشاركة الفرقة في مهرجان بغداد
» أم سامي
» حدث في سوريا : دعوى قضائية شد الله !!!!!
» حكايا طريفة
» السر بشهر العسل
» عندما يتفلسف الحمار
» حكمة : كن نذلا تعيش ملكاً ........!!!
» فــوائـد الـزوجــة الـنـكـديــة
» شو كان لازم يعمل ؟